Retales.. pinceladas de mi vida como madre... un compendio, espero que no muy anárquico, de videos, artículos, libros, imagenes, música, viajes, gastronomía, olores, sonidos ... que forman parte de mi identidad y también de la mis hijas.



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miércoles, 25 de agosto de 2010

Qi Baishi



Qi Baishi era conocido, dentro y fuera de su país, por una pintura antiheroica, de las cosas pequeñas –flores, cangrejos, insectos, peces…–. Un “pintor de gambas” capaz de mantenerse al margen de los conflictos políticos de la época turbulenta que le toca vivir –el final de la dinastía Qing (1644-1911)– y reconocido como un “artista del pueblo” tras la revolución por sus orígenes humildes y su formación autodidacta.

Picasso confiesa su admiración sin reservas por Qi Baishi, “el mejor pintor de Oriente”. Nadie puede igualar el arte de los chinos, sigue diciendo; su trabajo está por delante de todos: esos trazos, ese dibujo… Por eso nunca había ido a China, reflexionaba Picasso, para no tener que compararse con Qi Baishi. ¿para qué querían los pintores chinos ir a París, si en su tradición reside la esencia misma de la pintura?


Si la pintura europea se basa en la mímesis –retratar el mundo igual al mundo–, la pintura china, cuyos cambios surgen desde la caligrafía, se basa en las mencionadas convenciones, quizá porque en la tradición humanista china el desarrollo de la mente empieza y termina en el aprendizaje. Como dice Zhu Da, discípulo de Qi Baishi durante toda su vida: “El que aprende de mí, vive. / El que copia, muere”. O como expresa el mismo Qi Baishi: “La maravilla de una buena pintura se encuentra entre el parecido y la falta de parecido. Si el parecido es exacto, satisfará los gustos más vulgares, pero la falta de parecido total es hacer trampa”.



Esa es, de hecho, la regla de los fabulosos trabajos de Qi Baishi, cuyos orígenes humildes hacen de él un artista peculiar por lo que tiene de autodidacta. De hecho, nacido a mediados del siglo XIX en el seno de una familia con escasos recursos en Xiangtan, provincia de Hunan, donde vivió con sus numerosos hermanos y hermanas menores, sus padres y sus abuelos, no pudo asistir a la escuela debido a una enfermedad y, como era demasiado débil para llevar a cabo las tareas del campo, empezó a trabajar como carpintero siendo un niño. Con 18 años descubre un conocido manual de pintura china, Manual del jardín de la semilla de mostaza, compilado al inicio de la dinastía Qing, y lo aprende de forma autodidacta. De allí sacará algunas de las imágenes que más tarde grabará en madera, otra de las actividades a las cuales dedica su trabajo antes de ponerse a estudiar retrato, para lo cual toma como modelo la fotografía, y terminar por instruirse en caligrafía, pintura y poesía.


Con 40 años viaja por toda China, copiando sus montañas. En sus viajes por el país ve la obra de grandes artistas, paisajes y gentes variopintas que abren sus horizontes y le dan una visión amplia del mundo que pone en evidencia en su pintura, directa, irónica, próxima. Siendo ya un artista maduro, con más de cincuenta años se establece en Pekín, donde conoce a Chen Hengke, quien le anima a abordar un estilo más sencillo. En 1927 ingresa en la academia de arte de esa misma ciudad, donde enseña pintura tradicional china, y en 1955 es condecorado por Mao como “artista del pueblo”. Su larga vida –muere con 93 años, a finales de los cincuenta– le permite asistir a ciertas variaciones que Wen C. Fong ve como cambios en la propia pintura china y su democratización. De hecho, parte del éxito de este artista es la temática directa y fácilmente accesible y reproducible para su circulación. Ahí radica lo novedoso de su estilo, esa triple procedencia que deriva del grabado en madera, la representación realista y la caligrafía, disciplina en la cual va sintiéndose más seguro con el paso de los años.

Para ver la fabulosa evolución de su estilo basta con observar El cangrejo, de 1919, y La gamba, ocho años posterior. Si en ambos ha partido de la observación directa, en la segunda el cuerpo del crustáceo es caligráfico, puntos que configuran la forma y el movimiento. Ése será el quehacer que perseguirá hasta los últimos años de su vida, en los cuales un insecto y un cuenco parecen suspendidos en el vacío, elemento esencial para la pintura china. Como explica François Cheng en Vacío y plenitud , “el vacío (espacio no pintado) ocupa hasta dos tercios de la tela. (…) La función activa del vacío, sobre todo en pintura, es digna de atención. Es todo lo contrario de una ‘tierra de nadie’ que implique neutralización, puesto que el vacío es precisamente lo que permite el proceso de interiorización y transformación mediante la cual cada cosa alcanza la totalidad. En este sentido, la pintura en China es vista como una práctica sagrada, porque su objetivo es nada menos que la realización total del ser humano”. 

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